Article

મિથ અને સાહિત્યકૃતિમાં ‘ગાંધારી’નું પાત્ર

ભિન્ન ભિન્ન પ્રદેશોના પ્રાચીન સાહિત્યમાં ઘણી કથાઓ ઉપલબ્ધ છે, જે આપણા વાસ્તવિક જીવનથી દૂર તથા ઘણીવાર અસંભવિત લગતા અને ચમત્કારી પ્રસંગો અને પાત્રોથી ભરપૂર હોય છે. તે અદભૂત તત્વોવાળી પ્રાચીન કથા જેને અંગ્રેજીમાં Myth(મિથ) કહેવાય છે. તેને માટે ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં પુરાકલ્પન શબ્દ પ્રયોજાયો છે. ભારતીય મિથમાં ‘રામાયણ’ કે ‘મહાભારત’ આધારિત મિથનો વ્યાપ ઘણો છે. સંસ્કૃતિની સાથે સાથે મિથે પણ પરિવર્તનશીલ રહેવું પડે. બદલાતી જતી સંસ્કૃતિનો આર્વિભાવ થઈ શકે એ માટે નવી નવી મિથ ઉભી થવી જોઈએ કે જેના દ્વારા નવા નવા અર્થઘટનો પામી શકાય.

પ્રાચીન ગ્રંથોમાં મહાભારતને ‘ભારત પંચમો વેદ:’ કહીને તેની અગત્યતા વર્ણવી છે. જીવનના બધાં જ પાસાંઓને સ્પર્શ કરતાં મહાભારત વિશે એમ કહેવાય છે કે, જે મહાભારતમાં નથી તે દુનિયામાં કયાંયે નથી અને જે દુનિયામાં છે, તે મહાભારતમાં અવશ્ય છે. તેથી જ તો દ્વાપરયુગમાં લખાયેલ આ ગ્રંથને વાશીપણાનો અભિશાપ નડ્યો નથી. આજની જીવનપ્રણાલી સાથે તુલના કરી શકાય તે હદે એમાં વાસ્તવિકતાનાં દર્શન થાય છે.તેમાંય મહાભારતના પાત્રોમાં રામાયણની જેમ આદર્શવાદીતા પ્રમાણમાં ઓછી છે. મહાભારત એક એવી મોટી ખાણ છે, કે એમાંથી જે બહાર કાઢવું હોય તે વિવિધ સ્વરૂપે અને વિવિધ રીતે કાઢી શકાય.મહાભારતમાં મનુષ્યના પ્રયત્ન, આકાંક્ષા, વેર, મૈત્રી- બધું જ મળે અને તેમાં આવતી કથાઓ સંકળાયને અવિસ્મરણીય બની રહે. મિથનો અભ્યાસ કરવાથી મનુષ્યના જુદા જુદા સ્વભાવોનો પણ અભ્યાસ થાય છે.મહાભારતમાં અસંખ્ય પાત્રોનો શંભું મેળો જામેલો છે અને તે પાત્રો વિશે વિશ્વના મોટાભાગે સમગ્ર ભાષામાં વિવિધ સાહિત્ય સ્વરૂપોમાં કૃતિઓ રચાય છે. આ સમગ્ર પાત્રોમાંથી મહાભારતના બે પાત્રો જેમના જીવનની એકએક ઘટનાનો જોટો જડે તેમ નથી, પૂરેપૂરા માનવીય છે જેમાં એક તે ભીષ્મ અને બીજું ગાંધારીનું . તેમાં ગાંધારી એ એક રાજપુત્રી, રાજરાણી અને રાજમાતા એમ ત્રણેય અવસ્થા ભોગવી, દીધાર્યું અવસ્થા છતી આંખે પાટા બાંધી ગાળ્યું.

સ્ત્રીઓને માટે મનુએ ખાસ કહ્યું છે: ’જે કુળમાં વધૂઓને આંસુ સારવાં પડે છે, જયાં તેમને સંતાપ થાય છે એ કુળનો નાશ થાય છે, આથી ઉલટું, જયાં સ્ત્રીઓ પ્રત્યે સન્માનભર્યો વર્તાવ રાખવામાં આવે છે એવા ઘરમાં દેવતાઓનો વાસ હોય છે. અહીં મહાભારતમાં કુરુકુળે સ્ત્રીઓની ભયંકર માનહાની કરી છે. તેમના શરીર અને મન બંનેનો ભાંગીને ભૂકો કરી નાખ્યો. ઉદાહરણ તરીકે જોઈએ તો, ભીષ્મ દ્વારા અંબા, અંબિકા, અબાંલિકા, કુંતા અને ગાંધારી તથા દુર્યોધન-દુ:શાસન દ્વારા જે દ્રોપદીનું અપમાન થયું છે, તે ઉલ્લેખનીય છે.

ગાંધારી એટલે ગાંધાર-નરેશ સુબલરાજની પુત્રી. આ ગાંધાર પ્રદેશ એટલે સિંધુ નદીની પેલે પારનો પ્રદેશ એવો મહાભારતમાં ઉલ્લેખ છે, ઘણું ખરું આજના પાકિસ્તાનમાં આવેલ બલુચિસ્તાન અને કંઈક અંશે કારાકોરમ પર્વતમાળાની આસપાસનો થોડોક અફઘાનિસ્તાનનો પ્રદેશ. સંભવત તક્ષશિલા ગાંધારની રાજધાની હોય. ગાંધાર દેશની રાજકુમારી ગાંધારી કહેવાય તે સિવાય તેનું પોતાનું અલગ નામ મળતું નથી, જેમકે કુંતાનું પૃથા, દ્રોપદીનું ક્રિષ્ણા. ભીષ્મે અંધ ધૃતરાષ્ટ્રને દુરના દેશની રાજકન્યા પરણાવી.ભીષ્મ માગું મોકલાવે અને કોઈ રાજા ન પાડે એવું તો શક્ય જ ન હતું. હસ્તિનાપુરની કુરુપરંપરામાં એકમાત્ર ધૃતરાષ્ટ્રનાં લગ્ન જ એવા છે કે જેમાં વડીલ તરીકે ભીષ્મે પોતાના આ પુત્ર માટે અન્ય રાજ્કાન્યનું એના પિતા પાસે માંગું કર્યું હોય ! ધૃતરાષ્ટ્ર જન્માંઘ છે તેનાથી ગાંધાર નરેશ સુબલ અને રાજકુમાર શકુની વાકેફ હતા. છતાં આ સ્વરૂપવાન, ગુણવાન કન્યાના લગ્ન તેમને ગાંધારીને વાસ્તવિકતા જણાવ્યા વગર કર્યા. ગાંધારી સાથેના આ વિવાહમાં તેની કોમાયાવિસ્થામાં તેને સો પુત્રીની માતા બનવાનું વરદાન પ્રાપ્ત હતું તે નિહિત છે.

બાળપણથી ગાંધારીને દર્પણ અને સુંદરતા પ્રત્યે અખૂટ પ્રેમ ! વિવાહ કરવા માટે માતા-પિતાની આજ્ઞા લઇ ભાઈ શકુની સાથે ગાંધારી હસ્તિનાપુર આવે છે, ત્યાં મંદિરમાં કુલવધૂના સમગ્ર વૈભવ સાથે મંદિરમાં રોકાય છે. સુખી દામ્પત્ય જીવનના સપના જોતી ગાંધારી પાસે તેની દાસી આવે છે અને તેના મુખેથી શબ્દો નિકળ્યા, ‘નાશ થયો ! બિચારી દીકરી ! સત્યાનાશ ! તારે જેને પરણવાનું છે તે રાજકુમાર જન્માંધ છે.’ ગાંધારીને હસ્તિનાપુરમાં પોતાના વિવાહોત્સવમાં દાસી દ્વારા જાણ થતાં, પળભર સમગ્ર ચેતાતંત્ર બધીર બની ગયું. આંખોમાં રોષનો જુવાળ ફાટ્યો. હદપાર દાઝ ચઢતી હતી અને કંઈ જ કરી ન શકવાની લાચાર અવસ્થા હતાશામાં ગરકાવ કરતી હતી. તિરસ્કાર ઉપજતો હતો. કુરુવૈભવના પ્રદર્શન પર! છેતરપીંડી કરનાર સ્વજનો પર! જેમને વિવાહની વેદી પર ગાંધારીની આહુતિ ચડાવી, કારણકે કુરુઓની માંગણીને ઠોકર મારવાની ગાંધારોની તાકાત નહોતી. તેથી જ તો ગાંધારીની માએ વિદાયવેળાએ ગાંધારીને સ્વકન્યાને ગાંધારની માતા કહી બિરદાવી.

જગતની કોઈ દીકરી એવી ન હોય જે પોતાના પરિવાર અને દેશ ખાતર સમપર્ણની ભાવના ન રાખે, એકવાર ગાંધારીને વાત પણ કરી હોત તો હસ્તે મોઢે તેને સમપર્ણ કર્યું હોત અને તેની આંખો તેના પતિ માટે માર્ગદર્શન બની રહેત પણ આ છેતરપીંડીનો રોષ તેને આખી જીંદગી રહ્યો. તેથી જ તો ‘અંધ પતિની પત્ની અંધ હોવી રહી તે ખ્યાલે તેને આંખે પાટા બાંધ્યા. દેખતી સ્ત્રી આંધાળાની લાડકી થશે....એવી ભાવના સાથે ધૃતરાષ્ટ્રના ગાંધારી સાથેના લગ્ન થયા પણ ગાંધારીએ આજીવન અંધત્વ સ્વીકાર્યું. કુરુશ્રેષ્ઠોના દંભે ગાંધારીના રોષને પ્રતિવ્રતા ધર્મની ચરણસીમા ગણી વધાવી લીધી.

ધૃતરાષ્ટ્ર લગ્ન સમયે બાંધેલા ગાંધારીના પાટા ખોલાવવા ઘણા પ્રયત્ન કરે છે, પણ ગાંધારી કોઈ કાળે માની નહિ. પછી તો ગાંધારીના સો પુત્ર જન્મ વખતે પણ ધૃતરાષ્ટ્ર ગાંધારીને આંખના પાટા ખોલી પુત્ર મુખ જોવા કહ્યું નથી. પણ પછી ધૃતરાષ્ટ્રના મનમાં વેરનો આનંદ પ્રકટ્યો હતો તેથી હું પુત્રો જોઈ ન શકું તો ગાંધારી કેવી રીતે જોઈ શકે? અ વૃતિને લીધે ગાંધારી છતી આંખે અંધ બની રહી,જ આખરે અરણ્યવાસ દરમ્યાન ગાંધારી ધૃતરાષ્ટ્ર ના કહેવાથી આંખ પરના પાટા ખોલે છે... જીવનના અંતિમકાલે અરણ્યમાં રહેવા ગયા હતા, ત્યાં અરણ્યમાં ડુંગરા, વાયરો, પાંદડાં, નદીનો ખળખળાટ અનુભવતાં તેને ગાંધારની યાદ આવી ગઈ. ધૂતરાષ્ટ્રે ગાંધારીને ચીડવતા કહ્યું, ‘ખરું છે ગાંધારી, અંધાળા સાથે જોડાઈ તારી દુર્દશા થઈ, નહિ? મહિયરની યાદથી તું બળી રહી હોઈશ, નહિ કે? ત્યારે ગાંધારી કહે છે કે, ‘મને ગાંધાર પ્રદેશની યાદ આવી માણસોની નહિ! તમે જાણો છો કે પ્રાસાદના એક જ પ્રાંગણમાં વસતા છતાં મારા ભાઈ સાથે હું કદી બોલી નથી.

લગ્ન પછી કાળક્રમે ગાંધારી પતિ ધૃતરાષ્ટ્રથી સગભા થઈ, ગર્ભ પેટમાં બે વરસ સુધી રહ્યો પણ પ્રસુતા ન બની. આ દરમિયાન કુંતી અરણ્યવાસમાં યુધિષ્ઠિરની માતા બની ચુકી છે, આ સમાચાર સાંભળી ગાંધારી અસ્વસ્થ બને છે. એ પોતાનો પુત્ર નહિ પણ યુધિષ્ઠિર પાટવી પુત્ર બન્યો અને એ જ હવે યુવરાજ અને એટલે ભાવિ રાજવી બનશે એ ઈર્ષાના કીડાથી એ પીડાઈ ઉઠી. આ એક અજબ ઘટના હતી કે યુધિષ્ઠિરના જન્મથી હતોત્સાહ થઈ ગયેલી ગાંધારી પોતાના બે વર્ષના ગર્ભનો બળપૂર્વક ત્યાગ કરે છે. જેને આપને આજે ગર્ભપાત કહી શકીએ. આ સખત માંસના ટુકડાને મુનિ વેદ વ્યાસ એક સો એક ટુકડાઓમાં વિભાજીત કરી ઘી ભરેલા એક સો એક ઘડામાં ભરે છે. આ જે ગર્ભમાં બે બે વર્ષ સુધી ચેતના આવતી નથી, પોતાનો પુત્ર યુવરાજ બની શકે નહિ, પોતે રાજમાતા ન બની શકે અને તે સાથે પતિનો સાથ પણ ન મળે ત્યારે વિહવળ થયેલી ગાંધારીને ઈર્ષા, અધીરાઈ અને વેદનાને હસમુખ બારાડીના ‘ગાંધારી’ લઘુનવલમાં વાચા મળી છે.

આ લઘુનવલ સાત પ્રકરણોમાં વિભાજીત છે. એક માતાને સંતાનો અવતરવામાં વિલંબ થાય અને એને કારણ એ સંતાનોએ ઉત્તરાધિકાર ગુમાવવો પડે, એ  વેદના-ઈર્ષ્યાનું આલેખન ‘ગાંધારી’ લઘુનવલમાં થયું છે. બે વર્ષ સુધી ગર્ભધારણ કરવા છતાં ગાંધારીને પુત્રપ્રસવ થતો નથી. વળી, કુંતીને પ્રથમ પુત્ર અવતરવાથી ગાંધારીમાં ઈર્ષ્યાનો જન્મ થાય છે. એ એમ મન માનવે છે, કે કુંતી પહેલા એટલે કે બે વર્ષથી એને ગર્ભકાળ રહ્યો છે અને એ ન્યાયે તો એનો પુત્ર જયેષ્ઠ ગણાય અને યુવરાજપદનો ઉત્તરાધિકારી બનવો જોઈએ. આ ઈર્ષ્યાને કારણ બે વર્ષ સુધી સાચવેલા ગર્ભ-માસપિંડને એ બળજબરીથી પ્રસવ કરાવે છે અને કુરુસભાને એ અર્પણ કરે છે. આજ ઈર્ષ્યા તેના સંતાનોમાં પણ ઉતરે છે અને પાંડવો-કૌરવો વચ્ચેના વેર બીજ અહીં રોપાયા જણાય છે. આ હતાશા ઉપરાંત ધૃતરાષ્ટ્રના દાસી વિદુલા સાથેના સંબંધોથી પણ ગાંધારી અવગત છે, અને મનવાંછિત સ્નેહ ન પ્રાપ્ત થવાને કારણ પણ વ્યથિત થાય છે. તે વ્યથા લેખક વર્ણવે છે, ‘ગર્ભમાં પ્રથમ ચેતન અનુભવવાનું તો મારે લલાટે લખ્યું નહોતું. લખી હતી માત્ર બે વર્ષની વાંઝણી વેદના, અને એય એકલપંડે ભોગવવાની હતી કયાંક ઊંડે ઊંડે... સ્વીકૃતિ અને તિરસ્કૃતીને એક સાથે શ્વસતી આ સ્ત્રીની વેદના એમના જેવા સર્વજ્ઞે સમજવી જોઈએ.’(પૃ.૪૧)

હસમુખ બારાડીએ ‘ગાંધારી’ લઘુનવલના પાત્રની જુદી રેખાઓ ઉપસાવવાની સાથે વિદુરની માતા કચ્છ્પીના પાત્રને ઉઠાવ આપ્યો છે. અહીં ગાંધારી અને ધૃતરાષ્ટ્રના સંબંધોમાં પૂર્ણતાનો અભાવ જણાય છે. અહીં આ કૃતિમાં એનું સ્પષ્ટ અનુભવાય છે કે ગાંધારીને તો પોતાના સંતાનોને રાજગાદી મળે એમાં જ રસ છે, એમના ઘડતરમાં કે વિકાસમાં એને રસ નથી. ગન્ધારીમાં અને એને કારણે કુંડોમાં ઉછરી રહેલી અસૂયા કુરુકુળને ભરખી જ જાય એ માટે એને સમજાવવામાં આવે છે છતાં એ પોતાની મમત છોડતી નથી અને કહે છે, ‘મારી કુખે જન્મેલા આ સંતાનોને યથાસમયે પોતાનો અધિકાર પ્રાપ્ત કરતા આવડશે જ...’(પૃ.૭૧) ગાંધારીએ આમ તો સો કુંડોમાં શત્રુતા જ ઉછેરી છે. લેખકે તો કુંડમાં જન્મેલા આ બાળકોને ‘ટેસ્ટટ્યુબ બેબીનો પ્રયોગ’ ગણાવ્યો છે. આ કૃતિમાં સર્જકે ગાંધારીના પાત્રનું નવું અર્થઘટન કલાત્મક રીતે પ્રસ્તુત કર્યું છે. આપણે અનુભવેલા ગાંધારીના ધીર-ગંભીર પાત્રની છાપ આ કૃતિમાં ખંડિત થતી જણાય. મહારાણીપદ ભોગવી રહેલી ગાંધારીની મન:સ્થિતિનો ક્યાસ અહીં સુપેરે મળે છે.

ગાંધારી કોઠાસુઝવાળી તથા ધર્મજ્ઞ સ્ત્રી છે. ગાંધારી વિશે સત્ય એટલું પ્રતીતિકર છે, યુધિષ્ઠિરના જન્મ વખતે સંતુલન ગુમાવી બળપૂર્વક પ્રસુતિ કરાવતી ગાંધારી ધૃતસભા કે વિષ્ટિના પ્રસંગોમાં બિલકુલ તટસ્થ અને સ્વસ્થ વર્તન દાખવે છે. દુર્યોઘન જયારે શકુનીની રાજરમતથી ગેરમાર્ગે દોરાય છે. ત્યારે પણ ગાંધારી તેને વાળવાનો ઘણો પ્રયત્ન કરે છે. તેથી જ તો કુરુક્ષેત્રના યુદ્ધ સમયે દુર્યોઘનને આર્શીવચન આપે છે કે ‘પુત્ર ! જે પક્ષે ધર્મ હો, એ પક્ષનો વિજય હો !’ અઢાર દિવસના મહાયુદ્ધ પછી જયારે દુર્યોઘનને ગદાયુદ્ધમાં ભીમ ધર્મયુદ્ધના તમામ સિદ્ધાંતોને મુકીને મારી નાખે છે ત્યારે, એ પણ કૃષ્ણની સંમતિથી આચર્યું, તે વાતથી ગાંધારીનો રોષ ફરી જાગૃત થાય છે. એ કૃષ્ણને કહે છે, ‘કૃષ્ણ ! તમે તો સમર્થ હતા. તમે આ વિનાશ કેમ ના રોક્યો? તમે માથે રહીને કુરુકુળનો સર્વનાશ કેમ થવા દીધો?’ તે પ્રસંગ નું આલેખન ગુજરાતી સાહિત્યની કૃતિ ‘ગાંધારી’માં ઉમાશંકર જોશી કરે છે.

ઉમાશંકર જોશીના મહાભારતના વસ્તુ પર આધારિત ‘પ્રાચીના’ કાવ્યસંગ્રહમાનું ત્રીજું પદ્યનાટક ‘ગાંધારી’-માં તો કૃષ્ણ ગાંધારીનો શાપ પાંડવોને બદલે પોતાનો જ વિનાશ કરે એવી યુક્તિ રચે છે અને એ રીતે પાંડવોને બચાવી લે છે. મહાભારતમાં યુદ્ધ પત્યા બાદ યુદ્ધના હદયભેદક પરિણામોનો કારુણ્યસભર ચિતાર જોવા મળે છે તેનું વસ્તુ મહાભારતના સ્ત્રીપર્વમાંના ૧૬ થી ૨૫ અધ્યાય સુધીમાં આવતી ઘટનાઓ પર આધારિત છે. ગાંધારી અંધ રાજા ધૃતરાષ્ટ્રને પરણ્યા પછી આંખે પાટા રાખતાં હતાં. એ ગાંધારીને કૃષ્ણ દિવ્ય દ્રષ્ટિ આપે છે. આ દિવ્ય દ્રષ્ટિના પ્રકાશથી ગાંધારી ધન્યતા અનુભવે છે પરંતુ કૃષ્ણ તેને કલિના આરંભનો નિર્દેશ ગણે છે આ દિવ્ય દ્રષ્ટિ મળતા ગાંધારી પતિઓને શબ આગળ ક્રંદન કરતી હોય છે, તે સ્ત્રીગણને જોવા આતુર છે.

મૂળ મહાભારતના ક્રમાનુસાર ગાંધારી પ્રથમ દુર્યોધનના શબ પાસે આવે છે, દુર્યોધનની પત્ની ભાનુમતીને વિલાપ કરતી જુએ છે, મૂર્છા પામે. મૂર્છા પામતાં ગાંધારીને આશ્વાસવાની કૃષ્ણની આ રીત જોઈએ તો, ‘મૂર્છા ખાશો કેટલી વાર વ્યગ્ર ? છે વીર દુર્યોધનવત સમગ્ર.’ ભાનુમતીના વિલાપે વિચલિત ગાંધારી કૃષ્ણને નિવેદિત કરે છે કે ‘હાર્યા અમે કૃષ્ણ, અધર્મ પાસે.’ત્યારે કદાચ ભીમે યુદ્ધ નિષિધ્દ્ર ઊરુઘાતથી દુર્યોધન હણ્યો તેનો નિર્દેશ છે. ત્યાં કૃષ્ણે ગાંધારી દુર્યોધનને આપેલા આશીર્વાદ ‘જ્યાં ધર્મ હો ત્યાં જય’ યાદ અપાવે છે. તો ગાંધારી પાંડવપક્ષે જે બર્બરતા ભીમના દુ:શાસન રુધીરપાનમાં દેખાઈ તેના જય વિશેની ન્યાયસંગતતા સમજાવે છે. પછી ગાંધારી ધર્મરુચતી પાછળના કારણોનું ઈગિત અંગરાજનો નિર્દેશ કરી આગળ કરે છે અને ત્યારે પછી કુંતીને સંબોધીને કર્ણની માતા રાધાના વિલાપની ઉક્તિ ઉચ્ચારે છે ને કહે છે કે, ‘શી સૂત તે પુત્ર પછાડી રુએ! ક્ષત્રાણી કો,કુંતી, તું આવી જુએ?’ અહીં જયંતી દલાલ કહે છે તેમ,’ ગાંધારીએ અન્યમનસ્ક કુંતીના વાંકે જે અડબડિયું ખાધું તેનો સારો નાત્યોરચિત ઉપયોગ થઈ શક્યો હોત.

આ પછી ગાંધારી શકુની-શાલ્યાદિનાં શબોની દુર્દશા નિહાળે છે ત્યારે ગાંધારીને તો ‘જાણે ધરિત્રી હીબકાં ભરતી’હોય એવું લાગે છે. અહીં કવિ કહેવા માંગે છે કે ગાંધારી દિવ્યચક્ષુ છતાં કૃષ્ણલીલાનો પૂરો તાગ લઈ શકતી નથી. અને આ કૃષ્ણે વિષ્ટિ વખતે કર્ણ અને પોતાના પુત્રોને બાંધી લીધા હોત તો આ દારુણ પરિસ્થિતિ ન સર્જાત. કૃષ્ણ કહે છે કે, ‘સો કોઈ વાતો કરતું જ ધર્મની, વિશુદ્ધિ દેખે નિજ માત્ર કર્મની.’ ઉમાશંકર જોશી ખુબ જ કુશળતાથી સાબિત કરી આપે છે કે ગાંધારી પોતાને મળેલી દિવ્ય નજરનો યુદ્ધના દારુણ પરિણામોને જોવામાં ઉપયોગ કરી રહી છે. અને કૃષ્ણના અંતરમાં રહેલા ધર્મરહસ્યને જોવામાં જાણે નિષ્ફળ જ ગઈ હોય! આ ઉપરાંત કવિએ અહીં ગાંધારીએ કૃષ્ણને ચાહીને શાપ દીધો એમ નથી, અનિચ્છા એ શાપ દેવાઈ ગયો છે, એવું આલેખન કરી ગાંધારીના પાત્રને ઉદાત બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જયારે કૃષ્ણ એ શાપ પોતાના ઉપર ઉતારવા જ ત્યાં પ્રગટ થયા છે. તેમના માટે તો તે વરદાન છે મુક્તિનું. ગાંધારી આ રીતે શાપવાણી ને પોતાના તરફ પ્રેરવામાં પણ કૃષ્ણની જ લીલા સમજે છે. સંહાર અને સર્જન નીચે પાર રહેલી તટસ્થ પ્રકાશધારાને હવે તે પામી શકે છે. સંહારના ભીષણ-બીભત્સ દર્શન પછી, કિલષ્ટ શાપ વચન પછી જ ગાંધારીમાં નવી દ્રષ્ટિનો-સાચી દ્રષ્ટિનો દિવ્યદ્રષ્ટિનો ઉદય થાય છે.

ગાંધારથી હસ્તિનાપુર આવેલી ગાંધારીના લગ્નજીવનની યાત્રાથી શરુ થઇ જીવનના અને લગ્નજીવનના અંત સુધી વિસ્તરેલી કથાને હિન્દી સાહિત્યના જાણીતા નાટ્યકાર ‘કોમલગાંધાર’ નાટકમાં પ્રસ્તુત કરે છે. આ નાટકમાં ગાંધારીના જીવનના મહત્વના પ્રસંગોને કેન્દ્ર સ્થાન મળ્યું છે. નાટકના પૂર્વાધમાં સાત દ્રશ્યો અને ઉત્તરાર્ધમાં છ દ્રશ્યો છે. પૂર્વાર્ધમાં ગાંધારીના લગ્નથી માંડીને દુર્યોધનના જન્મ સુધીના મહત્વના પ્રસંગો છે જયારે ઉત્તરાર્ધમાં યુદ્ધ કથાથી લઈને ધૃતરાષ્ટ્ર – ગાંધારીના અંત સુધીની કથા સમાવિષ્ટ છે. ધૃતરાષ્ટ્રે ગાંધારી સાથે લગ્ન કાર્ય હતા એની પાછળ પણ છળ હતું જે ભીષ્મ પ્રેરિત હતું. પણ ભીષ્મે જે કર્યું તે કુરુકુળ માટે કર્યું હતું. હસ્તિનાપુરની એ વખતની તાકાત સામે કોઈ પણ પોતાની પુત્રી અંધ ધૃતરાષ્ટ્રને પરણાવવા તૈયાર થઇ જાય, પણ ભીષ્મે ગાંધારી પર પસંદગી ઉતારી. ભીષ્મ અને સત્યવતીને તો વંશ ચલાવવા માટે ગાંધારીના શરીરનો જ ખપ છે. ધૃતરાષ્ટ્રની સાચી ઓળખ લગ્ન પહેલા ગાંધારી જાણતી નથી. આ પરિસ્થિતિ અજાણ ગાંધારી પોતાની સાથે અન્યાય થયો છે અને નેત્રહીન સાથે જિંદગી કાઢવાની છે તેથી મક્કમ બની જાહેર કરે છે કે, ‘કુરુવંશે પોતાના આ અન્યાયની કિંમત ચૂકવવી પડશે.’(પૃ.૨૭) લગ્નમંડપમાં આંખે પાટા બાંધીને વિરોધ નોંધાવે છે. નાટ્યકાર અહીં ‘મહાભારત’થી જુદા પાડે છે અને ગાંધારીના પાત્રને વધુ તેજસ્વી બનાવે છે. ‘કોમલગાંધાર’માં સંદર્ભ બદલાવાથી અને વિશેષ તો ગાંધારીનો વિરોધ પ્રગટ થવાથી પટ્ટી પ્રતીકાત્મક બની રહે છે અને ત્યાં મિથનો વિનિયોગ સાર્થકતા સિદ્ધ કરે છે.

ધૃતરાષ્ટ્રના લગ્ન થયા પહેલા અને પછી તેમના દાસી સાથેના સંબંધો ધૃતરાષ્ટ્ર અને ગાંધારી વચ્ચે મનમેળ સાંધવામાં બાધારૂપ બન્યા છે. શકુની ધૃતરાષ્ટ્રને ગાંધારી સાથે સંબંધ બાંધવા ઉશ્કેરે છે, જેથી એમના સંતાનોને રાજગાદી પ્રાપ્ત થાય. ગાંધારી અહીં પણ શબ્દશર ચૂકતી નથી, ‘આટલું ધન... અને પ્રપંચ પછી ખરીદવામાં આવેલા આ શરીરનો કઈક તો ઉપયોગ થવો જોઈએ ને, મહારાજ!’(પૃ.૫૧) કોમલગાંધારમાં આંખે પટ્ટી બાંધી લેવાને કારણે ગાંધારી હવે પોતાના પિયર ગાંધાર જઈ શકતી નથી. ગાંધારીની વેદના આ શબ્દોમાં વ્યક્ત થઇ છે, ‘મારું કોમલગાંધાર ખોવાય ગયું.’

નાટકના ઉત્તરાર્ધ એ યુદ્ધનો સમય છે. ઘૃણાથી જન્મેલા ધૃતરાષ્ટ્રના સંતાનોને કારણ કુરુક્ષેત્રના મેદાનમાં દુદુમ્ભીઓ વાગી રહી છે. આ સમયે ધૃતરાષ્ટ્ર સતત ગાંધારી અને કુંતીની તુલના કરે છે. દુર્યોધન, દુ:શાસન જેવા પુત્રો માટે ધૃતરાષ્ટ્ર ગાંધારીને જ દોશી ઠેરવે છે. ધૃતરાષ્ટ્ર અને ગાંધારીનો સંબંધ એક આધુનિક બાબત તરફ પણ ઈંગિત કરે છે કે સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચે જો મનમેળ જ હોય તો એની સીધી અસર બાળકો પર પડતી હોય છે. દ્રૌપદી વસ્ત્રાહરણ વખતે ગાંધારી ઇચ્છત તો આંખોની પટ્ટી ખોલી બધું અટકાવી શકત પણ ગાંધારીને મહાસતીત્વનું ગૌરવ હતું, તેની પ્રતિજ્ઞામાં અટલ હતી. ગાંધારી આંખે પટ્ટી બાંધ્યા બાદ માત્ર દુર્યોધનને જોવા માટે જીવનમાં એકવાર પટ્ટી ખોલી હતી. ગાંધારી એનો એકરાર પણ કરે છે, કે માતૃત્વના કારણે એનાથી આવો અપરાધ થયો હતો. આખરે જંગલમાં ગાંધારી આંખો પરથી પટ્ટી ઉતારી અને વનવૈભવને માણે છે ત્યારે ધૃતરાષ્ટ્ર કહે છે, ‘લાગે છે, તને તારું કોમલગાંધાર મળી ગયું.’(પૃ.૮૪) ગાંધારી કુરુવંશને આગળ વધારવાનું સાધન બની રહે છે. આ સંદર્ભે રમેશ ગૌતમનો મત જોઈએ તો, ‘તથાકથિત આધુનિકતા અને વાસ્તવના આગ્રહથી મુક્ત ‘કોમલગાંધાર’માં શંકર શેષ દ્વારા પ્રતિપાદિત મિથનું નવું દર્શન માનવીય સંદર્ભ સાથે જોડાઈને સમકાલીન મિથીકલ નાટકોની શ્રેણીમાં વિશિષ્ટ સ્થાન પ્રાપ્ત કરે છે. ધૃતરાષ્ટ્ર અને ગાંધારીનો લગ્નસંબધ પોતે જ અહીં મિથ બને છે. અહીં આ નાટકમાં ધૃતરાષ્ટ્ર અને ગાંધારીના પાત્રોને અલગ અને આધુનિક સમસ્યાઓ આધારે જુદા દ્રષ્ટિકોણથી મુલવવામાં મિથનો ઉપયોગ સાર્થક નીવડે છે.

આમ, આજના સર્જક પોતાની વાત સબળ અને જૂની વાતને વાસ્તવિક રીતે આજના આધુનિક પરિપેક્ષમાં અર્થઘટન કરી મુકવામાં મિથનો સબળ માધ્યમ તરીકે ઉપયોગ કરતા અને સફળ થતા પણ જણાય છે. મિથ એ પ્રાચીન દસ્તાવેજ છે, જેનો સંસ્કૃતિની જાળવણીમાં અને નવી પેઢીને સંસ્કૃતિનો પરિચય કરાવવામાં ઉપયોગી માધ્યમ બન્યું છે. ત્રણેય કૃતિઓનો અભ્યાસ કરતા લઘુનવલ, પદ્યનાટક અને નાટકના સ્વરૂપમાં થયેલા મિથના વિનિયોગને જોતા નાટકનું સ્વરૂપ વધુ અસરકારક બનતું અનુભવાય છે. અહીં પણ મહાભારતને માધ્યમ બનાવી, ગાંધારીના પાત્રો દ્વારા પ્રાચીન-આધુનિક સ્ત્રીની મનોવેદના, મનોભાવ, સંઘર્ષ, ચેતનાને વાચા આપવાનો અને સાંપ્રત સમયમાં સમાજના બદલાવનો ચિતાર મિથના માધ્યમથી પ્રસ્તુત કરવું સફળ થતું લાગે છે.

મહાભારતના પાત્રોની ગાથાને નવા પરિમાણ આપતું નાટક ‘અંતિમ યુદ્ધ’

-ડૉ. હેતલ ગાંધી

મિથ એટલે જૂની માન્યતાઓ-ઘટનાઓને એક જુદી દ્રષ્ટિએ, જુદી ઉચાઈ પર મૂકીને જોવાની એક પરમ્પરા કહી શકાય. ખરેખર મિથમાં જે કથા હોય છે તે પુરાણકથા કે આદિકથામાંથી સમયાંતરે આપણને જે કથા મળે છે તે છે. તે અર્થઘટનયુક્ત નવી શૈલીની કથા વિકાસ પામીને વિસ્તરતી જોવા મળે છે. જેમ જેમ નવી થિયરી અને નવા યુગનો વિકાસ થાય તેમ બાહ્ય વાતાવરણ બદલાય, બાહ્ય કલેવર બદલાય, અર્થઘટન બદલાય, વૈચારીક ભેદ ઉદભવે, પરંતુ તેનું થીમ અને આંતરજગત-હાર્દ એનો એ જ રહે. પૌરાણિક વાસ્તવના નિર્માણમાં વર્તમાન માનવ સંયોગ કે સમસ્યાઓ ઉમેરતા reality verses mythનો concept વિકસતો અનુભવાય.

                અહીં શ્રી ધ્વનિલ પારેખના નાટક ‘અંતિમ યુદ્ધ’ વિશે ચર્ચા કરવાનું પ્રયોજાન છે. ત્યારે એ વસ્તુ ધ્યાનમાં રાખવું જરૂરી છે કે, તેમણે મહાભારત આધારિત નાટકોમાં મિથનો વિનિયોગ પર મહાશોધ નિબંધરૂપે અભ્યાસ કર્યો છે. આ અભ્યાસ આ સર્જનાત્મક નાટકમાં કાચી સામગ્રી તરીકે ઉપયોગી થયો હોય તેવો અનુભવ થયા વગર રહેતો નથી. વર્તમાન પ્રશ્નોને કે આદિકાળથી ચાલી આવતા પ્રશ્નોને વાચા આપવા નાટ્યકાર આદિ સ્ત્રોત્રમાંથી સ્પર્શી ગયેલી ઘટનાઓને જુદા અર્થઘટનસહિત જીવંત કરે.

                મહાભારતમાં અંબાની ઝાંઝી વાત આવે છે, પરંતુ અંબિકા અને અંબાલિકા, જેમના કુખેથી હસ્તિનાપુરનું ભાવિ જન્મ્યું છે તે સ્ત્રીઓની મનોદશાને અને વ્યક્તિત્વને વ્યાસે પણ ઘણે ભાગે અવકાશ આપ્યો નથી. નિયોગ સમયે અનઈચ્છાએ – મોહભંગ થયા પછી પણ વ્યાસને સમર્પિત થતી આ બંને નારીની વ્યથા પ્રત્યે મહાભારત મોટેભાગે મૌન છે. દ્રૌપદીની લાગણી અને આક્રોશને સાહિત્ય અને પુરાકથામાં વિશેષ સ્થાન મળ્યું છે. પણ અહીં ધ્વનિલ પારેખે ભીષ્મ અને કુરુકુળની બહુ ચર્ચિત ન હોય તેવી અને રાજસિંહાસનની આગમાં તપતી નારીઓની વણકથ્ય કથાને વાચા આપી છે. નાટકમાં ભીષ્મની બાહરી અને ભીતરી સંઘર્ષકથાને ઉલ્લેખવાનો પ્રયાસ કરયો છે. માતા-પુત્ર વચ્ચેના વાત્સલ્યજનક સંવેદનાથી નાટકનો પ્રારંભ યોજાય છે. માતા ગંગા માને છે કે પુત્ર દેવવ્રતે સત્ય એટલે કે ધર્મના પક્ષે – યુધિષ્ઠિરના પક્ષે લડવું જોઈએ. ત્યારે ભીષ્મ માને છે કે તે ધર્મને પક્ષે જ લડી રહ્યો છે. તેની હસ્તિનાપુરના રાજસિંહાસનને વફાદાર રહેવાની પ્રતિજ્ઞા તેનો ધર્મ છે. તેથી જ તો ભીષ્મ કહે છે કે,

“ધર્મ એ જ સત્ય હોય તો એ સત્ય વ્યક્તિએ વ્યક્તિએ ભિન્ન રહેવાનું.”(પૃ.૩)

ગંગા પોતાના પુત્રને વાળવાની ઘણી કોશિશ કરે છે પરંતુ આજીવન બ્રહ્મચર્ય પાળવાની કઠોર પ્રતિજ્ઞા અને હસ્તિનાપુરના રક્ષણના ઉત્તરદાયિત્વ માટે પિતાને આપેલા વચનના ન્યાય કાજે ભીષ્મ આજીવન કટુવચન અને શ્રાપની ભયંકરતામાં સળગતો રહે છે. ભીષ્મની માનસિકતાનો પરિચય ક્યારે તેના મૌન દ્વારા, ક્યારેક માતા સાથેના સંવાદોમાં અને ક્યારેક દ્શ્ય- શ્રાવ્યના કુશળ સંયોજનથી નાટ્યકર દર્શકોને આ બે અંકી નાટકમાં આપતો રહે છે. આ ઉપરાંત એકવાર નાટકમાં ભીષ્મ પોતાની માતા ગંગા પોતાની લાચારી વ્યક્ત કરતા કહે છે કે,

“મેં દુર્યોધનને ઘણો સમજાવ્યો... વાસુદેવની સ્વીકારી લે પાંચ ગામની માંગણી... પણ તેણે એક પણ વાત માની નહીં... મારે તો કેવળ આજ્ઞાનું પાલન કરવાનું હતું.”(પૃ.૩)

                અહીં મુખ્ય પાત્ર ભલે ભીષ્મ હોય પણ આખા નાટકમાં નારીપાત્રોની મન:સ્થિતિ પ્રબળપણે ધ્યાન ખેંચે છે. પહેલા અંકનું બીજું દ્રશ્ય ‘ફ્લેશબેક’નું છે. દાશરાજ અને દેવવ્રત વચ્ચેના સંવાદોથી પ્રતિજ્ઞાની પૃષ્ઠભૂમિ રચાય છે. અહીં ભીષ્મને સ્થાને દેવવ્રત શબ્દ યોજવાનું પ્રયોજાન નિશ્ચિત છે કે હજુ ભીષ્મ પ્રતિજ્ઞા લેવાઈ નથી. કુરુકુળના ઉદભવની રચાતી પૂર્વભૂમિકા, રાજા શંતનુ પ્રત્યે પુત્ર દેવવ્રતની અપાર લાગણી, દાશરાજની સત્યવતીના લગ્ન પહેલાની માગણીઓ અને ત્યારબાદ દેવવ્રતની ભીષ્મ પ્રતિજ્ઞાથી કુરુકુળના શાંતજળમાં ઉત્પન્ન થતા કાયમી તરંગો. જેમાં દરેક કાળે- પેઢીએ કુરુકુળને સંધિયારો આપવા માટે સ્ત્રીઓની લાગણીની સમયાંતરે બલી ચઢાવાતી રહી. પહેલા સત્યવતીના વૃદ્ધ શંતનુ સાથેના માંગણી આધારિત લગ્ન. એટલે કે સત્યવતી ફક્ત સોગઠું કે એક થયેલ સૌદો. આ વ્યાપારના નિષ્કર્ષરૂપે ફળ મળ્યું ભીષ્મ પ્રતિજ્ઞા.

હસ્તિનાપુરની રાજગાદી અને તેના યોગ્યતા ન ધરાવતા પુત્ર વિચિત્રવીર્ય ખાતર ભીષ્મ કાશીનરેશને ત્યાં ચાલતા સ્વયંવરમાંથી તેમની પુત્રીઓ અંબા, અંબિકા અને અંબાલિકાનું અપહરણ કરી હસ્તિનાપુર લઇ આવે. અંબા મનથી શાલ્વરાજને પરણી ચૂકી છે. તે વાતની જાણ થતા ભીષ્મ, અંબાને શલ્વરાજ પાસે જવાની અનુમતી આપે પરંતુ અપહરણ પામેલી અંબાને શાલ્વરાજ સ્વીકારતા નથી અને કહે છે કે ‘ભીષ્મે પોતે અપહરણ કરેલી સ્ત્રીને મારી પાસે મોકલી છે, અને એ મારું અપમાન છે’(પૃ.૧૧) આ પુરુષ સમાજના દંભીપણાનું પ્રતિબિંબત કરે છે. તેથી જ અંબા ધારદાર સંવાદ બોલે છે, ‘અપમાન કેવળ પુરુષનું જ હોય શાલ્વ ?’ હવે અંબા ફરી ભીષ્મ પાસે આવી પોતાને સ્વીકારવાની  વિનંતી કરે પણ ભીષ્મ પ્રતિજ્ઞાથી વિચલિત ન થતા અંબા શ્રાપ આપી અગ્નિસ્નાન કરે છે,

“જેમ મારા મૃત્યુનું નિમિત્ત તમે બન્યા છો તેમ તમારા મૃત્યુનું નિમિત્ત હું બનીશ”(પૃ. ૧૩)

આમ, પુરુષ અહંમ અને દંભ સાથે ભીષ્મ પ્રતિજ્ઞા પર એક વધુ સ્ત્રી બળી! આથી જ તો અંબામાં રહેલું નારીવાદી વલણ બોલે છે કે,

“હું તમારી અપહરણ અને મુક્તિનાં ચોપાટની સોગઠી નથી.”(પૃ.૧૨)

                બીજી તરફ અંબિકા અને અંબાલિકાના લગ્ન બળપૂર્વક વિચિત્રવીર્ય સાથે કરાવ્યા છે ભીષ્મ અને સત્યવતીએ.  વિચિત્રવીર્યના મૃત્યુ પછી હસ્તિનાપુરના ઉત્તરાધિકારી માટે બંને સ્ત્રીઓએ પરમ્પરા મુજબ જેઠ સાથે નિયોગ કરવો પડે. ભીષ્મ જેવા શક્તિશાળી અને પરાક્રમી પુરુષના સ્પર્શ કે નિયોગની કલ્પના માત્રથી અંબિકા-અંબાલિકા રોમાંચિત થાય છે. અહીં અંબિકા-અંબાલિકા પાપ-પુણ્યની ચર્ચામાં પડે છે અને ત્યાં અંબાલિકા સહજ રીતે કહી ઊઠે છે કે, ‘મન ક્યાં પાપ અને પુણ્યનો ભેદ જાણે છે.’ આ વાક્યમાં આધુનિક જગતના સંસ્પર્શ અને બળજબરીપૂર્વકના લગ્નથી બંનેને અસંતુષ્ટિ ઉજાગર થાય છે. પરંતુ નિયોગની રાત્રીએ સત્યવતીના લગ્ન પહેલા અનિચ્છાએ કશ્યપ ઋષિથી થયેલ પુત્ર મહર્ષિ વેદવ્યાસ ઉપસ્થિત થાય. મોહભંગ અને છળના બેવડા માર વચ્ચે અંબિકા અને અંબાલિકા મૂઢ બની જાય છે. નિયોગ સમયે અંબિકા આંખો બંધ કરે છે તેથી ધૃતરાષ્ટ્ર અંધ જન્મે છે. જયારે અંબાલિકા વેદવ્યાસના જુગુપ્સા ભર્યા રૂપથી  ભયભીત થાય છે તેથી પાંડુ રોગીષ્ઠ જન્મે છે. ત્યાં અંબાલિકાના શબ્દો પડઘાય છે,

“કુરુકુળને કેવળ છળકપટની ભાષા જ આવડે છે... આ વલયોના કારણે ભીષ્મને ક્યારેય માફ કરી શકાય એમ નથી... ઉત્તરાધિકારી પ્રાપ્ત થાય એ માટે સ્ત્રીને સોગઠી ગણી રહ્યા છો એ જ કુરુકુળનો સર્વનાશ જોવાનું તમારે આવશે...”(પૃ.૧૭,૧૯,૨૨)

                અહીં વ્યક્તિ કરતા સિંહાસનનું મહત્વ વધતું જાય છે. ભીષ્મની પોતાની પ્રતિજ્ઞાના પાલનની જડતા અને સિંહાસનની રક્ષાને  પ્રતિજ્ઞાના સ્થૂળ પાલનની કરુણતા આખો કરુણ ઇતિહાસ સર્જવા સક્ષમ બને છે. ત્યારે તો પોતે મહારાણી હોવાની કરુણતા પર અંબાલિકા અંબિકાને વેધક વાક્યો કહે છે,

“ મહારાણી? હં...અં...જેની ઈચ્છાનું કોઈ મૂલ્ય નથી એવી મહારાણી ? કે પછી જેને ગમે ત્યારે કોઈ પણ પુરુષ સાથે શયન કરવાની આજ્ઞા કરવામાં આવે એવી મહારાણી ? આપણા કરતા તો ગણિકાઓની સ્થિતિ સારી છે, કે પોતાની ઈચ્છા પ્રમાણે પુરુષ પસંદ તો કરી શકે છે.”(પૃ.૧૯)

                પહેલા અંકની રમત અહી પૂરી થાય અને હવે ફરી આવે રાજસિંહાસન અને તેની રિક્તતા, ઉત્તરાધિકારી માટેની મથામણ. અંધ અને રોગીષ્ઠ પુત્રો હોવા છતાં સિંહાસનના ઉત્તરાધિકારી તરીકે સ્વસ્થ શાંતા પુત્ર વિદુરનું ચયન ન થઈ શકે. અહી શાંતા અને તેના પુત્રને સિંહાસન દ્વારા થયેલો અન્યાય. ત્યારબાદ અંધ ધુતરાષ્ટ્ર સાથે થયેલા ગાંધારીના લગ્નની વ્યથા ગાંધારી આ શબ્દોમાં  ભીષ્મને વ્યક્ત કરે,

“એ અંધ હતા, એનો લાભ લઈને તો તમે છળથી મારા લગ્ન એમની સાથે કર્યા અને એ પણ કેવળ વંશવૃદ્ધિ માટે !”(પૃ.૨૮)

ત્યારબાદ પાંડુ નિર્બળ છે, શ્રાપિત છે, એવું સંતાડી એના લગ્ન કુંતી અને માદ્રી સાથે કર્યા, આ એક સ્ત્રીને સોગઠું બનાવવાનું નવું પરિમાણ!

                હવે, નવી પેઢી સુધી કથા વિસ્તારાય. પાંચાલીના ચિરહરણ થાય અને હસ્તિનાપુરના પિતામહ ભીષ્મ પ્રદર્શન જોતા રહે, મૌન રહે. ત્યારે દ્વૌપદીના શબ્દો ભૂતકાળને વર્તમાન સાથે જોડતા લાગે કે,

“પિતામહ, તમે પણ મૌન રહ્યા! તમારું આ મૌન કંઈ કેટલાયે યુગો સુધી સ્ત્રીઓ સાથે અન્યાય કરતુ રહેશે?”(પૃ.૩૧) આ સાથે જ વેધક સવાલ “સ્ત્રીને પોતાનું સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ હોય છે, એવું તમે પણ નથી સ્વીકારતા?”(પૃ.૩૩)

ત્યાં ભીષ્મ દ્વૌપદી સમક્ષ પહેલીવાર સ્ત્રીઓની વ્યથા સમજતા હોય એમ “કુરુકુળની નારીઓ સાથે સદા અન્યાય થતો આવ્યો છે.”(પૃ,.૩૪) એવું કથન ભીષ્મના તટસ્થ વલણની દ્યોતક છે. ત્યાં ભાનુમતી, વૃષાલી અને દ્વૌપદીના કથન વેધક છે, “સ્ત્રીની પીડા સમજવા માટે સ્ત્રી સાથેના લાગણી ભર્યા સંબંધ જરુરી છે... એક એવી જીવનસંગીની કે જેની હુંફથી અસ્તિત્વને એક નવો આયામ મળે..”(પૃ.૩૪) પણ અહીં તો હસ્તિનાપુરની એક માત્ર દીકરી દુ:શાલા પણ બાકાત નથી. તે શ્રેષ્ઠી પુત્ર ચંદ્રકેતુને પ્રેમ કરે છે પણ રાજરમત અને સોગઠાંની રમતમાં તેના લગ્ન ભીષ્મ જયદ્રથ સાથે કરાવે છે અને તેથી દુ:શાલા શ્રાપ વાણી ઉચ્ચારે છે,

“પિતામહ તમે આમ બળપૂર્વક મને મારા પ્રિયતમથી દૂર કરી રહ્યા છો... દિવસો વિતતા જશે તેમ તેમ સુખ આ હસ્તિનાપુરની સીમાથી દુર ને દૂર ઊડતું જશે..(પૃ.૩૬)

ઇતિહાસમાં કુરુકુળની સ્ત્રીઓને જેમ પતિ પસંદ કરવાનો અધિકાર નથી, તેમ પોતાના સંતાનોના પિતા પસંદ કરવાનો પણ અધિકાર મળ્યો નથી. આ કથન નારીપાત્રોની વેદનાની સાક્ષી પૂરે છે.

                આમ, સ્ત્રીઓની સાથેના અન્યાયની એક આખી પરંપરા નાટ્યકારે ઊભી કરી છે. બીજા અંકના ત્રીજા દ્રશ્યમાં વેધક સવાલ આવે કે, ‘આ યુદ્ધ ક્યાં જઈને અટકશે?’ તો દ્રૌપદી દ્વારા જવાબ મળે “રણક્ષેત્રમાં”. નાટ્યકારે બે અંકના નાટકમાં ચાર પેઢીના લાંબા ફલકને નવ દ્રશ્યોમાં વિભાજીત કરી સુસંકલન સાધ્યું છે. છેલ્લે, યુદ્ધના દ્રશ્ય અને ભીષ્મના વિશ્રાન્તિના સમયમાં નાટ્યાત્મક રીતે બધી કુરુકુળની સ્ત્રીઓનો પ્રવેશ થાય. અને ત્યાં અંબા કહે કે, “અન્યાયનો સરવાળો એટલે આ કુરુક્ષેત્ર”(પૃ.૩૯)

ત્યાં જ અંબિકાનો આવજ પડઘાય અને ભવિષ્ય કથન થાય કે,

“ઈચ્છામૃત્યુનું વરદાન ભલે તમારી સાથે હોય, પણ આ યુદ્ધ તમારા માટે તો અંતિમ યુદ્ધ જ બની રહેશે.”(પૃ.૩૯)

આ અંતિમ યુદ્ધ – ધર્મયુદ્ધ થયું કે નહીં એ તો અધ્યાહાર છે પણ દેવવ્રત અને તેના ધર્મનું આ અંતિમ યુદ્ધ. એક અસરકાર અંત અને શીર્ષકનું દ્યોતક છે.

                ખૂબ જ સારું વસ્તુસંકલન અહીં થયું છે. સાથે સંવાદોની વેધકતા, નાટ્યાત્મકતા, રંગમંચની સજ્જા, પ્રકાશની વિવિધતા અને મોકળાશ, ધ્વનિગત સંન્નિધિકરણ, ફ્લેશબેક દ્વારા કથાવસ્તુને જોડવાના અને સમાજના વિવિધ પરિમાણોને અને સ્ત્રીની લાચારી, વેધકતા, વર્ગભેદને પૌરાણિક પાત્રસૃષ્ટિ ઉપજાવી ન્યાય આપવાની ભરપૂર કોશિશ નાટ્યકારે કરી છે. પ્રકાશ આયોજનો સુમેળ જોઈએ તો,

“અંબા મંચના એક ખૂણેથી બીજા ખૂણા તરફ આવે તો પ્રકાશ થાય અને શાલ્વ દ્રશ્યમાન. ભીષ્મ અંબાને જતી હોય ત્યારે જોયા કરે. અંબા શાલ્વ પાસે પહોંચે કે ભીષ્મ હોય ત્યાં અંધકાર.”(પૃ.૧૦)

અહીં નાટ્યકારના સારા દિગ્દર્શક હોવાની છાપ ઉપસે છે અને ઘણા સ્થળે પ્રકાશ વર્તુળ દ્વારા ચિત્ર દ્રશ્ય ખડું થતું જાય જેમકે, “ભીષ્મ પોતાના શસ્ત્રો એક પછી એક જોઈ રહ્યાં છે”(પૃ.૧) આ ઉપરાંત, ધ્વનીનો સુંદર વિનિયોગ આ દ્રશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમને સાર્થક કરતા વાક્યો જોઈએ તો,

·         સ્વયંવરના પ્રસંગનું હળવું સંગીત સંભળાય.”(પૃ.૮)

·         ગણગણાત એકદમ મોટા કોલાહલ... કન્યાઓના ચીસ અને રુદનના આવજો...ઘોડાઓના તીવ્ર વેગે દોડવાના આવજો ધીમે ધીમે દૂર જતા જાય અને શમી જાય.(પૃ.૮)

·         ખંધુ હાસ્ય ગૂજ્તું રહે...(પૃ.૩૧)

·         “ઘોડાની હણહણાતી, હાથીની ચીચીયારી સંભળાય.”(પૃ.૪૦)

આ સિવાય પાત્રોના શબ્દો જ્યાં જ્યાં પડઘાય ત્યાં ત્યાં પાત્રોના અંતરની વેદના આલેખાય. જેમકે ગંગા કહે, ‘કેવળ અધર્મ, કેવળ અધર્મ,’ ; અંબાલિકા બોલે,‘કેવળ સર્વનાશ, કેવળ સર્વનાશ’ વગેરે.સમયસંદર્ભને ધ્યાને લેતા ભાષામાં નાટકકાર ઘણીવાર વર્તમાનયુગની ભાષાનો વિનિયોગ કરે છે જેમકે, વાંધો, રઝળી, મિલન, ખુશી, દરરોજ જેવા ઉર્દૂ-ફારસી શબ્દો અહીં મર્યાદારૂપે પ્રગટ થાય.મિથનો સુંદર વિનિયોગ કરતુ આ નાટક દર્શકની અપેક્ષાને પરિપોષે તો છે.

                આ નાટકની પ્રસ્તાવનામાં ધ્વનિલ પારેખ લખે છે કે, “ભીષ્મને કેન્દ્રમાં રાખીને દીર્ઘનાટક લખાયું નથી...એટલે, ભીષ્મને કેન્દ્રમાં રાખી એક દીર્ઘનાટક લખવું”. આ નાટકમાં ભીષ્મને નાયક તરીકે પસંદ કરી નાટ્યકાર પહેલ ખૂબ સારી કરે છે. પહેલા અંકમાં ભીષ્મ-ગંગાના સંવાદો, દાશરાજ અને શંતનુને આપેલ દેવવ્રતનું ભીષ્મ વચન, આજીવન હસ્તિનાપુર અને તેની રાજગાદીની રક્ષા અને પોતાની સર્વવૃત્તિઓનું સમર્પણ દર્શકોને ભીષ્મ પ્રત્યે માન અને અસાધારણત્વ બક્ષવા પૂરતું છે. પરંતુ જેમ જેમ કથા આગળ ચાલે તેમ ભીષ્મની પ્રતિજ્ઞાને કારણે એક એક કરતી સ્ત્રીઓ કરુણતા અને વેદનાની અગ્નિમાં હોમાતી જાય. આ બધું ભીષ્મ મૂક બની જોયા કરે. અન્યાય સામે મૂક બની જોવું એ સમંતિની દ્યોતક છે. આમ પણ ભીષ્મ કહે છે કે મેં જે કર્યું તે હસ્તિનાપુરનું હિત જોઈ કર્યું છે. આ ચોખવટ કરવા છતાં આ નાટકમાં સ્ત્રીઓની વ્યથા અને ચરિત્રો વધારે જસ્ટીફાય થતા અનુભવાય. તેથી ભીષ્મના પાત્ર તરફની આપણી સહાનુભૂતિ positive થી negative તરફ ગતિ કરે. પછી જડ પ્રકૃતિના લાગણીહીન વ્યક્તિત્વની છાપ આપણા મનમાં દ્રઢ થતી જાય. અહીં ભીષ્મના આસાધારણ પાત્રનું સાધારણીકરણ થતું જણાય. પ્રતિજ્ઞાની આડમાં ઉછરેલું વિષવૃક્ષ ભીષ્મની જિદને કારણે આખરે હસ્તિનાપુરને ભરખી ગયું. તેથી જ તો આ નાટકના કલેવર વિશે કહી શકાય કે ‘પ્રતિદિન આ ચિત્રોમાં રંગો બદલાતા હતાં...પણ ન બદલાય એક પ્રતિજ્ઞા.’ ભીષ્મ ઈચ્છત તો આ દરેક પડાવે થતા અન્યાયને રોકી શકત પણ તેમની જડતાએ કુરુક્ષેત્રનું અંતિમ યુદ્ધ સર્જ્યું.

‘મહાભારત’ના સ્ત્રીપાત્રો કેવળ અન્યાય અને પીડાના ભોગ બનનારા હતાં. સત્યવતીથી લઇને દ્રૌપદી, દુ:શાલા સુધીની નારીઓએ કોઈને કોઈ રીતે પુરુષપ્રધાન સમાજની પીડાના ભોગ બનવાનું આવ્યું હતું. સ્ત્રી કેવળ પુત્રપ્રાપ્તિ માટેનું સાધન હોય એમ એની સાથે વર્તવામાં આવે છે. એ માટે કરવા પડતા પ્રપંચોને પુરુષો જ ધર્મનું કવચ ચઢાવીને નિયમ તરીકે પ્રસ્થાપિત કરે છે. નિયોગ આપાદ્ ધર્મ છે પણ તેની પણ મર્યાદા છે, પણ મર્યાદાની વ્યાખ્યા પોતાની રીતે કરતા, ધર્મને પોતાની રીતે સમજતા ભીષ્મ જેવા પુરુષો આજે પણ સમાજમાં મૌજૂદ છે. તેથી જ તો શ્રી સતીશ વ્યાસ ‘પ્રશસ્થ સાહસ’- આજ નાટકની પ્રસ્તાવનામાં લખે છે કે, ‘લેખકે હસ્તિનાપુરના ભાવિ પતન સાથે સ્ત્રીઓને થયેલા અન્યાયને સાંકળીને સમસ્યાને વર્તમાન સાથે સાંકળી છે.’ કારણકે યુગ ભલે બદલાયો હોય પણ સ્ત્રીને સમજવાની સમાજની ગતિવિધિમાં ઝાંઝો ફેરફાર દેખાતો નથી. આ ઉપરાંત સ્ત્રીનો ખપ કેવળ ઉત્તરાધિકારી ખાતર હોય એમ કઠપુતળી બનતી સ્ત્રીની વાત મિથ આધારિત નંદકિશોર આચાર્યના નાટક ‘હસ્તિનાપુર’, શંકર શેષનું નાટક ‘કોમલગાંધાર’ જેવા હિન્દી નાટકોમાં જોવા મળે છે. આખરે, મિથનો સુંદર વિનિયોગ કરતું આ ‘અંતિમ યુદ્ધ’ નાટક દર્શકની અપેક્ષાને પરિપોષે તો છે જ અને સાથે વૈચારીક રીતે મહાભારતના પાત્રોને જોવાની નવી દ્રષ્ટિ ખોલી આપે છે.

બુદ્ધિપ્રકાશ માર્ચ, ૨૦૧૪ અંક : ૩

સાહિત્યમાં નારી : ‘સૂત્રધાર’ નાટકના પાત્રો સંદર્ભે

ડૉ. હેતલ કિરીટકુમાર ગાંધી        

સાહિત્ય એટલે શબ્દ અને અર્થનું સાથે હોવાપણું. આ પ્રાથમિક માહિતી દરેક વ્યક્તિના ધ્યાનમાં હોય જ. પણ સાહિત્ય એટલે સહિતપણું, એમ જયારે કહેવાય ત્યારે શબ્દ, અર્થ, વાણી- વર્તનની સમીક્ષા, ઉપરાંત સમાજ, સ્થળ, કાળ, સંસ્કૃતિ, ઇતિહાસ, પરંપરા, બહુઆયામી માનસિકતા, કલ્પન-પુરાકલ્પન, ભાસ-આભાસની સૃષ્ટિ અને આપણી આસપાસ રચાતું સમગ્ર વિશ્વ બધું સાહિત્યકારની ઇન્દ્રિયોમાંથી ચળાયને એની ગ્રાહ્ય ક્ષમતા પ્રમાણે તેની કલમમાંથી નીતરીને સાહિત્યમાં આવે. વડર્ઝવર્થે કહ્યું છે કે,

Nature did never betray

The heart that loved her.

(જે હ્દયપૂર્વક પ્રકૃતિને ચાહે છે પ્રકૃતિ તેને ક્યારેય દગો દેતી નથી.)

સ્ત્રી અને પ્રકૃતિ બંને સહનશીલ હોવાને કારણે, બંને ફળદ્રુપ અને નવસર્જન કરવાની શક્તિ ઘરાવતા હોવાને કારણે એની નિયતિમાં પીડાનાં બીજ જ રોપતા રહ્યાં છે. આજ તેની ખાસિયતને કારણે સ્ત્રી કેન્દ્ર છે, સૂત્રધાર છે તેને ઓળંગીને કે ઉવેખીને કોઈ સર્જન શક્ય બનતું નથી.

                ભારતીય સાહિત્યમાં લગભગ બધી જ પ્રાદેશિક ભાષાઓની પ્રારંભિક તબક્કાની નવલકથાઓ સ્ત્રીને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાય છે. ‘યમુના પર્યટન’, ‘પણ લક્ષ્યાત કોણ ઘેતો?’, ‘દેવી ચૌધુરાની’, ‘ઇન્દુલેખા’, ‘સાસુવહુની લડાઈ’ તથા ‘કરણઘેલો’માં પણ ઐતિહાસિક વિષય મુખ્ય હોવા છતાં સ્ત્રીઓના પ્રશ્નો અને નારીરૂપોને સ્થાન આપ્યું છે. સમય અને સંજોગો અનુસાર સ્થિત્યંતરો પામતી નારીચેતનાનો આલેખ સાહિત્યમાંથી મળતો જ રહેતો હોય છે. ગુજરાતી સાહિત્યનાં શરૂઆતનાં કાળ દરમ્યાન હેમચંદ્રની ‘અષ્ટાધ્યાયી’ માં કે ‘વિમલપ્રબંધ’માં  પતિના શૂરાતન પર ઓવારી જતી અને તેના કાયરપણા પર ફિટકાર વરસાવતી સ્ત્રીઓના ચિત્રો જોવા મળે છે.

        ચિનુ મોદી કૃત નાટક ‘સૂત્રધાર’ને આધારે સાહિત્યમાં નારીની છબીની વાત જ્યારે અહીં કરવાનું પ્રયોજન છે ત્યારે એક વાત જણાવી દઉં કે આ નાટકમાં ચિનુ મોદીએ તેમના ‘મત્સ્યવેધ’, ‘ખુલ્લા બારણાં’, ‘ઝાલ્યા ન રહ્યા’ એકાંકીઓનો મેળ આ એક ત્રિઅંકી નાટકમાં કર્યો છે. જેમાં મુખ્ય સૂત્રધાર નારીઓ છે. આ નારીઓ એકાધિક પુરુષો સાથે જોડાયેલી છે. આ નારીઓ પોતાની રીતે સ્વ-તંત્ર, સ્વ-ભિમાની કે સ્વ-નિમગ્ન પણ છે. આ દરેક સ્ત્રીને પોતાની સાથે જોડાયેલા પુરુષો સાથે કેમ વ્યવહાર કરવો કે કેમ દોરી સંચાર કરવો અને કઈ રીતે પોતાના સ્વની ઓળખને છતી કરવી એ તેમને આવડે છે. આ ત્રણ એકાંકીમાં અલગ અલગ સ્થળ, કાળ અને પરિસ્થિતિમાં જીવતી નારીનાં વિવિધ રૂપોનો પરિચય નાટ્યકારે બખૂબી કરાવ્યો છે.

        પહેલા અંકમાં દ્વૌપદી નિયતીકૃતા છે, નિયમરહિતા છે. વેરપિપાસીની છે. તેને મન પાંચેય પતિ ફક્ત ‘પાંડુપુત્ર’ જ છે. અહીં દ્વૌપદીને પોતાના અસ્તિત્વ માટેની ઝંખના ખૂબ તીવ્ર છે સાથે અપમાનની અગનજ્વાલામાંથી જન્મેલી વેરવૃત્તિ પોષક વ્યવહારને દ્યોતક નારીપાત્ર જોવા મળે છે.

જેના પાંચ પાંચ પતિ છે એવી પાંચાલીને પણ ભર સભામાં અપમાનિત થવું પડે, પતિઓ મૂંગે મોઢે જોયા કરે, અર્જુનને પરણીને આવ્યા છતાં પાંચ ભાઈઓની પત્ની થવું પડે, વસ્તુની જેમ પત્ની વહેચાય છતાં પણ પાંડુપુત્રો વિરોધ ન કરે, દ્વૌપદીનાં અસ્તિત્વને વસ્તુ લેખી કોઈ અધિકારની ભાગીદાર ન બનાવાય એવી વિદુષી સ્ત્રી તલવારથી વધુ ધારદાર કે પછી વિષથી વધુ ઘાતક વાણી ધરાવે તેમાં કોઈ આશ્ચર્યજનક વાત નથી. તેથી જ દ્વૌપદી કહે છે કે, હું ઊથલપાથલ ઈચ્છું છું... દ્વુપદની પુત્રી કુંવારી છે. તમે તેનું તન જીત્યા છો, હવે એનું મન જીતવા યુધ્ધે ચઢો...તું તમને સુખેથી રાજ્ય ન કરવા દઉં...હું ફૂંકતા શંખધ્વનીથી રોમાંચિત થાવ છું... હું દ્વૌપદી પાંચ પાંચ પતિ છતાં સતી મારો દર્પ એ તો મારું અસ્તિત્વ છે. મારું વેર એ મારું ચાલકબળ છે. હું પાંચાલી છું; હું ક્ષણાર્ધ માટે પણ હું ન મટું. હું માના ગર્ભમાંથી નથી જન્મી. પૃથ્વીના ગર્ભમાંથી યજ્ઞની વેદીમાં, અગ્નિની જ્વાળાઓ વચ્ચે હું જન્મી છું...’  અહીં દ્વૌપદીનાં સંવાદોમાં ‘હું’ મુખ્ય જણાય છે. તે પોતાના અસ્તિત્વની સભાનતાથી એક પળ માટે પણ દુર રહી શકતી નથી. આ સંવાદોમાં existentialist feminism છે. જયારે તે આ વેરવૃત્તિનું કારણ આપતા જણાવે છે કે,

‘મા કુંતાએ જે ક્ષણે મારા સ્ત્રીત્વનું હનન કર્યું અને મને વસ્તુ લેખી એ ક્ષણથી જ,

હું તમારા સૌનું પતન થાય અને એનું નિમિત્ત હું બનું એમ ઝંખતી હતી.’(સૂત્રધાર પૃ.૮)

આ દ્વૌપદીનાં સંવાદોમાં Anarcho feminism ની વિભાવના સાર્થક થતી જણાય છે તેની બંડખોર પ્રકૃતિને નાટ્યકાર આ નાટકમાં અગ્નિનું બિરુદ આપી ન્યાય આપવાની કોશિશ કરે છે. આમ પણ મહાભારતની દ્વૌપદીનું પાત્ર સદીઓથી નવા અર્થઘટન પામતું રહ્યું છે. છતાં આ નાટકમાં કટાક્ષમાં દ્વૌપદી પોતાની જાતને ‘કિંકરી’ કે ‘દાસી’ સંબોધે છે. નારી રાજમહેલની હોય કે સામાન્ય ઝુંપડામાં રહેતી તે નિ:સ્વાર્થ પ્રેમને કદી ભૂલી સકતી નથી તેથી જ તો અહીં દ્વૌપદી પણ કહે છે કે, ‘પાંચ પતિએ નથી, કેવળ કૃષ્ણે મને વિના શરતે ચાહી – કેવળ કૃષ્ણે. એને કોઈ મર્યાદા નડી નહીં. એણે મારા માટે યુધ્ધના નિયમો પણ તોડ્યા.’ પાંચ પાંચ પતિ હોવા છતાં દ્વૌપદીને જીવનની દરેક ક્ષણે સખાની જરૂર પડી. આ અંકમાં નારીસંવેદના અને નારીસંકુલતાને ધારદાર સંવાદો દ્વારા વાચા મળી છે. દ્વૌપદીનાં સ્વભાવની રેખાઓને નાટ્યકાર આ રીતે અલંકૃત કરે છે,

‘થીજેલા સમુદ્રની

ખળભળતી નદી.

આમ શાંત શાંત છે,

પણ એનું ભડભડ બળતું એકાંત છે.’(સૂત્રધાર પૃ.૩)

અથવા

‘હું હવા છું... ઝંઝા છું...હું પગ વાળી બેસી ન શકું અને કોઈને કંપાવ્યા વગર, હું છું એનો મને લેશમાત્ર વિશ્વાસ ન બેસે.’(સૂત્રધાર પૃ.૫)

આ નાટકમાં કુન્દનિકા કાપડીયાની ‘સાત પગલા આકાશમાં’ નવલકથાની જેમ રાઉન્ડ ટેબલ ફરતે જે વ્યક્તિઓનું વર્તુળ રચાતું જાય પણ કેન્દ્ર વસુધા રહે. એજ રીતે અહીં પાંડવોનાં પાત્રો એક પછી એક આવતા જાય પણ કેન્દ્રમાં તો સૂત્રધાર દ્વૌપદી જ બનતી જણાય.

        ૧૮૮૩મ ‘સ્ત્રીત્વ’ નામના નિબંધમાં મણિલાલ નભુભાઈ લખે છે કે, ‘ઘરમાં જ સ્ત્રીઓનું રાજ્ય છે, ગૃહિણી એટલે કોઈ પણ ઘર બંધાયું તેની મુખ્ય સાચવનારી કહી છે.’ તો અહીં પણ સ્ત્રી સૂત્રધાર હોવાની વાતને સમર્થન મળે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઐતિહાસિક નવલકથાઓ આપનાર મુનશીએ પણ મંજરી, મીનળ, મૃણાલ ઈત્યાદી જેવા તેજસ્વી પાત્રો સર્જ્યા, પણ એમની આ તેજસ્વી સ્ત્રી પુરુષ વિના અધૂરી છે, માંદલી છે. એવું લાગે કે સ્વતંત્ર બનવા મથતી સ્ત્રીને શબ્દોની મધલાળથી લપેટીને ફરી પુરુષો આધારિત જોવા આ સર્જક ઇચ્છતા ન હોય ! આ વિશે સુસ્મિતા મ્હેડે નોધે છે તેમ,

‘આવી ઉન્માદક, વિદુષી, તેજસ્વી નારી, અંતે હું તમારી દાસી એમ કહે તેમાં મુન્શીના પુરુષ સ્વભાવ સહજ અહમનો પડઘો છે. તેમાનાં બધા જ તેજસ્વી-સ્ત્રી પાત્રો અંતે કોઈને કોઈ પુરુષને નમે છે.’(સરોજ પાઠકના કથાસાહિત્યમાં નારી પૃ.૧૧૬)

લૂસ ઈરીગરે નામના મનોચિકિત્સકના મતે સ્ત્રી અને પુરુષની કાલ્પનિકતા વચ્ચે ભેદ રહેલો છે. આપણે સ્ત્રી વિશે જે કાંઈ જાણીએ છીએ તે પુરુષ દ્રષ્ટિએ રજૂ થયું છે, એટલે કે આપણે પુરુષે રજૂ કરેલી સ્ત્રીને ઓળખીયે છીએ. ઘણીવાર એમ બને કે સ્ત્રી પર કેટલાક ગુણો આરોપી આદર્શ મૂર્તિ બનાવવામાં આવે છે. જે વિચારોમાં હવે પરિવર્તનની આવશ્કતા છે.

        ક્યારેક સ્ત્રીઓ પરંપરાથી ઉફરા ચાલવાનું વિચારે અને ચાલે પણ ખરી પરંતુ જયારે કોઈ પુરુષ સર્જક સ્ત્રીને સાહિત્યના માધ્યમથી આલેખવાનું વિચારે ત્યારે સ્ત્રીની સ્વત્રંતા પર કાપ મુકવાનું સાહસ નથી કરતો પણ શરૂઆતમાં પોતાના સૌન્દર્યને કારણે, આગવા દેહને કારણે, પ્રેમાળ સ્વભાવને કારણે ઘણા પુરુષોને આકર્ષતી શોભા જેવી નારી અંતે ફ્રેમમાં ફ્રીઝ કરેલા પતિ મેઘલ સમક્ષ આવીને પોતાનો થાક, પોતાની હારનો સ્વીકાર કરે, એ અહીં પુરુષવાદ ચોક્કસ નજરે ચડે છે. એટલે કે જાણે સ્ત્રી ગમે તેટલું દોડી જાય પણ આખરે તો પતિ પાસેથી જ સહારો મળશે. feminismથી આગળ વધેલી નારી womanism પર જઈને અટકે અને એક standpoint શોધ્યા બાદ એક વર્તુળ પૂર્ણ કરી જ્યાંથી feminism સંદર્ભે હક્કો અને અધિકારો માટે લડતી થઈ, મેળવતી થઈ અને તે મેળવી લીધા પછી પોતાને અટકાવવાનો હક્ક્ પુરુષને સહર્ષ આપતી થાય. અહીં આ નાટકમાં શોભાની ભ્રમરવૃત્તિને કારણે રોષે ભરાયેલ નિલય હડસેલે છે ત્યારે શોભા હસતા કહે છે કે,

‘વાહ, મને તારા જેવા જ ભડ પુરુષની જરૂર હતી. મેઘલે એક વાર, એક જ વાર મને તારી જેમ ગાળ દીધી હોય, મારા પતન પછી તારે જેમ જ રોષે ભરાઈ ધુત્કારી હોત, મારા પર ફિટકાર વરસાવ્યો હોત ....’ (સૂત્રધાર પૃ.૩૬)

અહીં એક માનસિકતા નજરે પડે છે કે હવે સ્ત્રીએ ઈચ્છેલી મોકળાશ તેને મળી છે ત્યારે એનું શું કરવું એ તેને સમજાતું નથી. કોઈ હુકમ કરનાર જ ન હોય, પોતે મરજીની માલિક હોય એવી જિંદગી તો એણે જોઈ જ ક્યાં હતી ? હુકમને વશ વર્તવાની એટલી હદે આદત થઇ ગયેલી કે એને દરેક પળે પતિના વડચકાં, હુકમો યાદ આવે છે. સમજાતું નથી કે આમ કઈ વાતનું તેને ઓછું આપે છે ? આ દુવિધા ભરી સ્થિતિમાં તે પતનની ખાયમાં ધકેલાય છે. અને જીતતી દેખાવા છતાં અંતે સમગ્ર હારતી અનુભવાય છે.

        આ સૂત્રધાર નાટકનાં બીજા અંકમાં આવતી શોભા, જે આજની આધુનિક, ઝડપી ગતિએ આગળ વધતી અને મોટી ઉમરે પણ પોતાનું સૌન્દર્ય આબધિત રાખતી નારી છે. તેના માટે એક ફ્રેમ કે એક ઘરેડમાં ગોઠવાવવું સહેલું નથી. તેના ઘરના બારણા પ્રતીકાત્મક રીતે ખુલ્લા જ છે. પહેલા પતિ મેઘલ અને પછી તેનાથી ઉમરમાં ઘણો નાનો એવો નિલય એક ફોટોફ્રેમમાં ફ્રીઝ થયેલા છે. શોભા સામેની આ પુરુષોની લાચાર સ્થિતિ નિલયને સમજાવતા મેઘલ કેટલાક પ્રહારો નારી જગત પર કરતા જણાય છે, જેમકે,

·      હું જાણી જોઈને અહીં એક ફર્નિચરમાં ફેરવાઈ ગયો છું-(સૂત્રધાર પૃ.૩૩)

·      ન` એ બિચ્ચારી છે, ન હું બિચ્ચારો છું, બે ઓપોઝિટ સેક્સનાં શરીર લાંબો સમય સુધી એકમેક માટે ઉશ્કેરાટ અનુભવી શકતા નથી.’ (સૂત્રધાર પૃ.૩૪)

·      હું કાયર છું દરેક પુરુષની જેમ..’( સૂત્રધાર પૃ.૩૪)

·      સ્ત્રીને મન પુરુષનાં નામ નથી હોતા.’ (સૂત્રધાર પૃ.૩૮)

        ઉમા વાસુદેવની ‘The song for Anasuya’ નવલકથામાં અનસૂયા આર્થિક પ્રગતિ માટે પુરુષોનો ઉપયોગ કરી તેમને છોડી દે છે. ત્યાં એક સવાલ છે કે ‘જો પુરુષો આવું કરતા હોય તો સ્ત્રીઓ આવું ન કરી શકે ? આ ઉપરાંત સરોજ પાઠકની ‘ટાઈમબોમ્બ’ નવલકથામાં લવલી શોભાની જેમ જ પુરુષોને ચાહી શકે કે તરછોડી શકે છે. આ નાટકમાં પણ સ્ત્રીને એક પુરુષથી સંતૃપ્તિ નથી તેને તો નિતનવીન તેના સૌદર્યને પૂજનાર જોઈએ તેથી જ તો બારણાં હમેશા ખુલ્લા રાખતી જોવા મળે છે. અહીં પણ નાટ્યકાર સ્ત્રીનાં સ્વભાવની એક ખાસિયત મુકવાનું ચૂકતા નથી કે જેની સાથે તે કોઈ પણ સંબંધથી જોડાઈ તેની રુચિને અપનાવતી હોય છે. શોભા નિલય સાથે શાયરીની વાત કરે છે તો મિસ્ટર મહેતાનાં ચિત્રમાં રહેલા રસને પણ અપનાવતી થાય છે. અહીં માનવમનના અને વધારેમાં સ્ત્રીના મનને અદભૂત રીતે પારખનાર ચેખોવની ‘The darling’ વાર્તાની નાયિકાને યાદ કરવી પડે, ક્યાં પછી ‘Three sisters’ નાટક સમજવું પડે. આ માનવ મનનાં અટલ ઊંડાણને સમજવા તેમાં પણ એક સ્ત્રીના મનની ગર્તાને પામવી કેટલી મુશ્કેલ છે એમાં પણ પુરુષ સાહિત્યકાર માટે તો ખરી જ ! તેના માટે નાટકનાં બીજી અંકમાં આવતી પંક્તિ ઉપયુક્ત લેખાય.

‘ન સમજાય એવું આ જગતમાં માત્ર : મન.

મન માણસનું એવું જેનો કોઈ ન સમજે ભેદ;’ (સૂત્રધાર પૃ.૪૫)

નારી મનની આવી જ સંકુલતા વિશે ડૉ. મધુ કોઠારી લખે છે કે,

‘પ્રકૃતિની સર્વ સર્જનપ્રક્રિયા ગોપિત હોય છે તેમ નારી-મનની ઊર્મિ ચંચળ લીલાલહર પણ અદ્રષ્ટ અને રહસ્યમય હોય છે...એ નિરુદેશે રહ્સ્યમયતાને નારીજીવનની શાશ્વતીમાં ઉછેરતી રહે છે એટલે વિસ્મયપૂર્ણ અને કાવ્યમય બની રહે છે..પૃથ્વી સમી ધૃતિ અને કરુણા તો ખરાં જ ! પણ પ્રીતિનું આદિમ ચચળ લીલામયરૂપ અને વરદાન નારીને મળ્યા છે.’ (નારી...લીલીછમ ક્યારી. પૃ.૭)

        ગુજરાતી સાહિત્યનાં નારી ગૌરવવંતા નારીપાત્રોમાં – સરસ્વતીચંદ્રની કુમુદ કે શઠરાયના પરિવાની સ્ત્રીઓ સંસ્કારી ગણાતી હોવા છતાં, પણ પોતાના હ્દયમાંથી સરસ્વતીચંદ્રની છબી ભૂસી શકતી નથી. સ્ત્રી હોય કે પુરુષ આ પ્રકારની માનસિકતાને કુદરત તરફથી વ્યક્તિને મળેલી વિજાતિય આકર્ષણની વૃત્તિ માત્ર લેખી શકાય. પોતાને લાયક ન લાગે, પતિ પ્રત્યે પોતાનો અણગમો આવે, છતાં એ સંબંધથી છુટાય તો નહીં જ ને? જયંત ખત્રીની ‘ખરા બપોર’ની કે સુન્દરમની ‘ખોલકી’ની નાયિકા જેવી પરિસ્થિતિમાં પણ એક ભારતીય નારી પોતાના પતિનો સ્વીકાર કરે તો પછી જે વ્યક્તિને જો સ્ત્રી હ્દયપૂર્વક ચાહતી હોય તો તેના માટે આખો ભવ રાજીખુશીથી યાદોમાં કે પછી રાહ જોવામાં વિતાવી જ શકે ને? તેવી નાયિકાની પણ આપણા ગુજરાતી સાહિત્યમાં કોઈ ખોટ નથી જેમકે, રા.વિ.પાઠકની વાર્તા ‘ખેમી’, પન્નાલાલ`ની નવલકથા ‘કંકુ’, માનવીની ભવાઈની ‘રાજુ’ હોય કે પછી ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણીની ‘રોહિણી’ આ બધા પાત્રોમાં સ્ત્રીના ભારતીય સંસ્કારોની સાથે નારીના પ્રેમની ગરિમા અનુભવાય છે.

        આ રીતે ચિનુ મોદી ‘સૂત્રધાર’ નાટકના અંક ત્રીજામાં નાયિકા ‘રેવલી’ના પાત્રમાં શારીરિક પ્રેમને સ્થાને માનસિક પ્રેમનાં મહિમાને મૂકી આપે છે. નાટકના આ અંકમાં રેવલીના લગ્ન ‘રમતુડા’ સાથે થવાના હતા, રેવલી તેને પૂરા મનથી ચાહતી હતી જો કે એ જ સ્થિતિ રમતુડાની પણ છે. તેથી જ તે ઓચિન્તો ગંજેરી બાવાની સાથે મલક છોડીને જતો રહે છે. તેના જવાને સાત વર્ષ થાય ગયા હોવા છતાં તે આવતો નથી અને રેવલી તેની રાહ જોવામાં અર્ધપાગલ અવસ્થામાં ગામમાં ફરતી રહે છે, ત્યારે ગામમાં વડીલ અને રેવલીના હિતેચ્છુ એવા પશાકાકા તેને જયારે બીજા જોડે ઘરઘરણું કરવાનું કહે છે ત્યારે ‘કાકા, એક ભવમાં બે ભવ કરું?... છતે વરે કોઈ નાતનું કરે? એવાં વેધક સવાલ પૂછી બેસે છે. અહીં રેવલી ભલે રા.વિ.પાઠકની વાર્તાની નાયિકા ‘ખેમી’ કે પન્નાલાલની ‘કંકુ’ની નાયિકાની જેમ સમાજે આપેલા અધિકાર મુજબ બીજા લગ્ન કરી શકતી હોય પણ જ્યાં મન જોડાયું હોય ત્યાં તનની ભૂખથી શું વળવાનું? બીજી તરફ રમતુડો પશાકાકાને મલક છોડીને જવાનું કારણ બતાવતા કહે છે કે,

‘હું આ રેવલીને પૈણીનેય હંધી વાતે સુખ ના દઉં તો મારો ભોળો શંભુ રાજી ના રહે..’(સૂત્રધાર પૃ.૫૯)

બનેસંગ સાથેની પશાકાકાની આ વાત રેવલી જયારે સાંભળે છે ત્યારે નિ:સાશો નાખતા બોલે છે કે, ‘અરરર ! તે મને ઓળખી નઈ, રમતુડા; તે મને ઓળખી નઈ. અરે ભૂંડા ! હું તો તારા મનની હેવાઈ હતી, મનની. તું બોલતો પાળિયો હોત, અલ્યા તારું ધડ પથ્થરનું હોત તો ય તને હું પૂજત અરેરે ! પૈણત ને તારું અંગ જુઠું પડી ગયું હોત, લકવો મારી ગ્યો હોત તો હું તને છોડીને વયી જાત, વેરી ? અરેરેરે. તે મારા તનની ભૂખ જ જાણી, મારા મનની ભૂખ તે લેખમાં જ ન લીધી ?’ (સૂત્રધાર પૃ.૬૦)

અહીં નાટ્યકાર સ્ફોટ સાથે રેવલીના મનની સ્થિરતા અને મક્કમતાનો પરિચય કરાવી આપે છે. અહીં એક ભારતીય નારી માટે ‘પતિ દેવો ભવ:’ની સંસ્કારિતા અને માનસિકતા ઉજાગર થાય છે. કોઈપણ નારી પોતાના હદયથી સ્વીકારેલ સંબંધ માટે કે તેની ખુશી માટે કોઈ પણ ઢાંચામાં ઢળાય જઈ શકે છે, સમાજ સામે પોતાના ગમતા પાત્ર માટે સક્ષમપણે લડી પણ શકે છે.

        આપણે ત્યાં નારીવાદ સાતમા દાયકામાં દેખા દે છે. જેમાં પાત્રો સામાજિક સંદર્ભને બાજુ પર રાખી પોતાના ‘હું’ ની શોધમાં કે પોતાના અસ્તિત્વની પ્રતીતિ મેળવવાની દિશા તરફ ગતિ કરતા લાગે. એનું કારણ આઝાદી પછી ભારતમાં શહેરીકરણ, ઔદ્યોગિકીકરણને પરિણામે બદલાયેલા જીવન વિશેના ખ્યાલો, ફિલસુફીનો પ્રભાવ, જેમ્સ જોયસ, વર્જિનિયા વુલ્ફની આંતરચેતના પ્રવાહની ટેકનીકવાળું સાહિત્ય, ફ્રોઈડે બદલી નાખેલી સેક્સ વિભાવના વગેરેને ગણી શકાય. આ દિશામાં નારીપાત્રોને પ્રવેશ આપવાનો યશ ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, મધુરાય, સુરેશ જોશી, રઘુવીર ચૌધરીને ફાળે જાય છે. આ આધુનિકતાવાળો નારીવાદ આ નાટકમાં શોભાના પાત્રની સ્વતંત્રતા, કંઇક અંશે સ્વછંદતામાં અને પહેલા જીત્યા પછી અંતે અનુભવતી હાર અને તેમાંથી નીપજેલી હતાશા અને કરુણતાને ચિત્રિત કરતો જણાય છે પણ રેવલીનું પાત્ર ભારતીય પરમ્પરાગત નારીનું છતાં ગરિમાયુક્ત માન ઉપજાવે અને પ્રેમની વિભાવને કૃષ્ણ-રાધાના અલૌકીક પ્રેમ અને ત્યાગની પરિભાષા સાથે સંકળાતું લાગે છે. તેથી જ રેવલી નાટકના અંતમાં કહે છે કે,

‘કા...કા..કહેજો કે અસ્ત્રીની જાત તો હવા જેવી છે. હવાને હાડ ના હોય, કાકા એ મનની ભૂખી હોય...’(સૂત્રધાર પૃ.૬૧)

આ નાટકમાં કૃષ્ણ પ્રત્યેનો રાધાનો જે સમર્પણભાવ છે તારસ્વરે નાટ્યકાર થોડી પંક્તિઓમાં સ્ફુટ કરે છે કે,

‘હું તો ગોકુલઘેલી મોરલી

તે મથુરામાં શું આવું ?

ગોકુળની હેવાયી હું

વૃંદાવન ક્યાંથી લાવું ?

ભોળી મોરલી રે ભોળી મોરલી રે..’ (સૂત્રધાર પૃ.૬૧)

        સ્ત્રી હમેંશા પ્રેમ વાંછે છે. એવી જ એક કિરીટ દુધાતની ‘આમ થાકી જવું’ વાર્તામાં સ્ત્રી જેને ચાહે છે એને દુ:ખી કરી શકતી નથી, ન તો હક્કથી એનો સમય માંગી શકે છે ન એની સુખદુ:ખની પળમાં ભાગીદારી માંગી શકે છે. એ જેને ચાહી બેઠી છે એણે છોડી પણ શકતી નથી અને છતાં મૂંગા મોઢે અપેક્ષા વગરનો પ્રેમ કરતી રહે છે, રાહ જોતી રહે છે અને પોતાનું સમગ્ર ન્યોછાવર કરતી રહે છે. આજ વાર્તામાં કિરીટ દુધાત સ્ત્રીની પીડાની સમાનાંતર પુરુષની પીડા પણ આલેખે છે. તેના જેવી જ પીડા ‘સૂત્રધાર’માં રમતુડો પણ રેવલીને છોડી જતા અનુભવતો જણાય છે. આમ, નાટ્યકાર પોતે આ નાટકનાં ત્રણેય અંકમાં આવતા નારીપાત્રોની પીડા અને મનોસંકુલતા સાથે નાટકમાં આવતા પુરુષ પાત્રોની પીડા, લાચારી, સ્ત્રીને સમજવાની મથામણ, સ્ત્રીના હાથના બનતા સોગઠાંની અનુભૂતિ પણ કરાવતા રહે છે, જેથી આ નાટકનો આસ્વાદ કરતા પુરુષપાત્રો પરત્વે આપણને હમદર્દી જાગે. આ જાણે અહીં ચિનુ મોદી નારીવાદની સામે પુરુષવાદને મૂકી ન આપતા હોય ! જોકે મીનળ દવેના મત મુજબ,

‘લોકસાહિત્યની જે સમૃદ્ધ પરંપરા છે, તેણે સ્ત્રીની જુદી જુદી આકૃતિ ઉપસાવી છે. આ આકૃતિઓ પ્રશિષ્ટ સાહિત્યથી ભિન્ન છે, પણ અસલ સ્ત્રીની વધારે નજીક છે. અહીં ભૂંડી મા, પતિની ઉપેક્ષા કરતી પત્ની, પતિના મૃતદેહ વર્ણવતી નારી, કન્યાની માતા, પતિની હયાતીમાં મેં’ણાની મારી અન્ય પુરુષનું ઘર માંડતી સ્વમાની સ્ત્રી...જેવાં કેટલાંય ચિત્રો મળે છે, જે આદર્શ સ્ત્રીની છબીથી ક્યાંય આઘાં ઊભેલાં જણાય છે.’(પરસ્પર – પૃ.૨૨૪)

        સ્ત્રીને કેન્દ્રમાં રાખીને લખાયેલી કૃતિ કે સ્ત્રીને મુખે રજૂ કરાયેલી કથા નારીવાદી ગણાય એવી સંભાવના વધુ રહે પણ દરેક વખતે એવું હોવું જરૂરી નથી. ક્યારે સ્ત્રીની મનુષ્ય તરીકેની આદિમ વૃત્તિ સંકેલાતી, જાતિગત કોમળતા પ્રસરાવતી, પોતાના સૌન્દર્યથી પુરુષ સમાજને અભિભૂત કરતી, પરિસ્થિતિવશ પોતે આક્રોશની સ્થિતિ સર્જતી, પ્રેમની મૂર્તિ બનતી દેવી, કે પ્રેમની પરાકાષ્ઠાનો અનુભવ કરાવતી સૂત્રધાર એવી વિવિધ ભૂમિકાને સાર્થક કરતી નારી ઈશ્વરની સર્જનાત્મકતાનું એક ઉત્તમ ઉદાહરણ છે. આ વિશ્વની પ્રકૃતિ સુમેળથી હમેંશા ચાલતી આવી છે જ્યાં સુમેળ ખોરવાયો છે કોઈ એક તરફ અતિરેક થયો છે ત્યાં પરિસ્થિતિ અને કુદરતનું સંચાલન ખોરવાયું છે. એવા જ માનવ સંસ્કૃતિના નર-નારી એ બે જોડાયેલા પાસા છે જેમાંથી કોઈ એક તરફ આંખ આડા કાન કરી શકાય નહીં. સર્જન અને જીવન જીવવા માટે પુરુષને જેની જરૂર પડે એવા જ વાતાવરણની સ્ત્રીને પણ જરૂર પડે. પોતાનો કહેવાય એવો એક ખંડ કે ખૂણો, થોડી શાંતિ, થોડો સમય, થોડું એકાંત.  સ્ત્રી પુરુષને એકમેક વગર નથી ચાલતું એ સત્યને સ્વીકારવાની વાસ્તવવાદી પ્રયુક્તિ પ્રોત્સાહિત થાય અને બંને એકબીજાને સમજે-સ્વીકારે એવી સૂક્ષ્મસ્તરની લાગણીને આ નાટક દ્વારા મોક્ળાશ મળી છે.

સંદર્ભગ્રંથો

સંપા. ઉર્વશી મનુપ્રસાદ પંડ્યા. “નારીવાદ: વિભાવન અને વિમર્શ”

ચિનુ મોદી. “સૂત્રધાર”

ડૉ. નૂતન જાની. “ચિરપ્રતીક્ષીતા”

ડૉ. નૂતન જાની. “પર્યાવરણકેન્દ્રી વિવેચનવિચારણા”

ફાલ્ગુની પીયૂસ દેસાઈ. “છતાંય હું ઊંચી ઊઠું છું”

સંપા.મણિલાલ હ, પટેલ. “પરસ્પર”

સંપા. ડૉ. મધુભાઈ કોઠારી. “નારી...લીલીછમ ક્યારી”

સંકલન. વંદના એન્જિનિયર. “નૂતન નારીપ્રતિભાઓ”

સંપા. સુધા નિરંજન પંડ્યા. “આધુનિકોત્તર સાહિત્ય”

ડૉ. સુહાસ ડાભી. “સરોજ પાઠકના કથાસાહિત્યમાં નારી”

સંપા. હિમાંશી શેલત. “અડધા આકાશનો રંગ”

Sahityasetu (A literary e-journal) Year-2, Issue-6, Nov.-Dec. 2012